Bele lehet bocsátkozni abba a parttalan vitába, hogy vajon a Breaking Bad-e az utóbbi évek/elmúlt évtized/minden idők legjobb sorozata, csak értelme nincs sok. Félreértés ne essék, magam is hajlamos vagyok hasonló kijelentéseket tenni, no meg szeretem a listákat, és a Breaking Bad évről évre egyre feljebb araszol az all-time kedvenc sorozatok toplistáján. Azt viszont bátran ki merem jelenteni, hogy Vince Gilligan sorozata a legizgalmasabb képi világgal bíró, a vizualitás adta lehetőségeket legkreatívabban kihasználó tévés produktum. Donnie egy cikkben már megemlékezett a sorozat képi világáról, de úgy gondoltam, érdemes még egyszer, részben más szemszögből megvizsgálni a témát. Viszont előre szólok, hogy erősen spoileres leszek, csak az olvasson tovább, aki végig látta a 4. évadot.

A tévésorozatok általában párbeszéd- és szövegcentrikusak. Ez nem azt jelenti, hogy nem adnának a külcsínre. Rengeteg sorozat rendelkezik sajátos vizuális palettával (igaz ez egy Shieldre, egy Friday Night Lightsra, de ugyanúgy egy CSI-ra), alkalmazzák a filmes eszközöket, a cselekményszövést és a karakterek kibontását azonban az esetek többségében a dialógusok hivatottak előremozdítani. Gondoljunk csak Aaron Sorkin gyorstüzelő párbeszédeire, amelyek a West Wing vagy a Studio 60 on the Sunset Strip lényegét adják, vagy David Milch többrétegű, nehezen felfejthető, egyéni nyelvezetére a Deadwoodban.

Ezzel szemben a Breaking Bad alkotói elsősorban képekben gondolkodnak, képekkel közvetítenek információt, érzéseket, jelentéstartamokat. Nem véletlen, hogy az írók előszeretettel operálnak a csenddel, hosszú jelenetek peregnek le némán, az elviselhetetlenségig fokozva a feszültséget. Furcsamód néhol még a szöveg is a hallgatásra hívja fel a figyelmet: a 4. évad nyitóepizódjában, amikor Walt véget nem érő, összefüggéstelen, kétségbeesett monológot intéz Gushoz, rimánkodása háttérzajjá válik a többiek némasága mögött, hiszen nem az a fontos, mit mond, hanem maga a beszédaktus, hogy amíg beszél, addig életben van.

Az eddigi négy évad során kaptunk azért rengeteg emlékezetes monológot, fantasztikus párbeszédet, és egyből klasszikussá váló egysorosokat, ám úgy sejtem, hogy évek múlva sokkal inkább emlékezni fogunk egy-egy képsorra, mintsem elhangzott mondatokra. Mondjuk a harmadik évad bizarr és hátborzongató nyitójelenetére, ahol a mexikói porfészekben emberek tucatjai kúsznak előre a földön, miközben a falubeliek közönyösen haladnak el mellettük, vagy a fekete-fehér környezetbe oltott rózsaszín, félig megégett plüssmacira. A vizualitás elsődlegességét támasztja alá az is, hogy ezekhez az ikonikus képekhez nem mindig társul hasonló súlyú tartalom: a repülőgép-katasztrófa például, bár hatásos és ügyes csavar, de némiképp kipukkanó lufi a felfokozott várakozás után.

A látványbeli bravúrok az esetek többségében a történetet szolgálják, még ha itt-ott öncélúnak is hatnak. Van, hogy tematikai párhuzamokat vonnak, mint az „Over” című epizódban, ahol frappáns vágások kötik át Skyler munkahelyi és Walt otthoni szálát (fúrásból porszívó, infúzió-csöpögésből kávécsepegtetés). Máskor a helyszínváltások eszközei – a Mexikóban játszódó jelenetek sárgás, fakón szűrt színvilága a Traffic hasonló technikáját juttatta eszembe. Megint máskor egy-egy karakternek kölcsönöznek jellemvonásokat: Gus Fring mitikus méreteket öltő alakjához* nagyban hozzájárult a többször bevetett, hátulról követő kameraállás. Az idő haladását jelző, gyorsított vágóképek, a kamera szokatlan helyeken történő elhelyezése (ásó!) és a főzős montázsok pedig mostanra védjegyei lettek Gilligan sorozatának.

*Ha már Gus és mitikusság, érdemes szót ejteni a 4. évadfinálé egyik vitatott snittjéről, avagy Gus Fring Kétarc-pillanatáról. Megértem, akik azt mondják, hogy a túlzó, egy pillanatig sem hihető jelenet elüt a sorozat valószerűségétől, de a Breaking Bad, minden morális és pszichológiai mélyfúrásával együtt, nagyban kölcsönöz a ponyvától, a spagetti westerntől, a horrortól. A nyakkendőigazítás groteszk, hatásvadász és larger-than-life,  de vállaltan az, a sorozat zsáner volta előtti főhajtás (egyébként a Kuzinok is hasonló ponyvagyökerekből szökkentek szárba).

A képi történetmesélés betetőzése számomra a „Crawl Space” zárójelenete, amihez foghatót én még nem nagyon láttam tévéképernyőn, de moziban sem sokszor. Ahogy a kamera felemelkedik, az egyre zsugorodó, egyre magasabbról látott/egyre mélyebben fekvő figura környezete koporsóvá, pokolbéli mély gödörré alakul át, a padló alatt hisztérikusan nevető, pénzben, koszban és pókhálókban vonagló, eltemetett Walt minden szimbolizmuson túlmenően maga a megtestesült egzisztencialista horror.

Nem lehet teljes persze a Breaking Bad képi világához intézett dicshimnuszom a fő operatőr, Michael Slovis említése nélkül. Attól kezdve, hogy Slovis a második évad elején csatlakozott a produkcióhoz, fokozatosan a legszebben fényképezett sorozattá emelte azt, melynek szinte minden képkockáját kitennénk a falra poszternek. Slovis kompozíciói mindig átgondoltak, a fény-árnyék kezelése kivételes, egyszerre tudja kihozni a legtöbbet a zárt terekből (lásd, a szuperlabor) és a természeti tájból (lásd, a „Crawl Space” felhőátvonulásos premierplánja), nagy mértékben hozzájárulva ahhoz, hogy a Breaking Bad kiteljesíthesse a benne rejlő potenciált.